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Textos

Palabras para la presentació del librillo en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Dorys Zevallos.
VACA MIA convoca a un viaje mental, imaginario.

El librillo es un juego de tensiones entre la racionalidad conceptual que lo ubica entre los “33 construcciones de Brintriup o retratos del sur de Chile” lugar éste de identificaciones de “construcciones” y “retratos” , “Brintrup” y “el sur de Chile”. En el otro polo, la presencia del texto mínimo, concreto, un gesto apenas de la emoción primaria, innombrable, indescriptible en la que se sustenta: el paisaje de la infancia. Y este juego tensional de estructuras conceptuales vs. textos mínimos se resuelve en otra identificación: son autorretrato.
Es difícil en este fin de siglo XX donde todo parece estar dicho, hecho y teorizado encontrar su propio lenguaje. La autora define su lugar y busca su lenguaje en el paisaje natal y en este juego de identificaciones e identidades elige la vaca como objeto central.
No “la” vaca o “una” vaca sino aquello que se confunde con “MIA” y en el trayecto de este viaje deja de ser una permanencia para identificarse con “Brintrup” y con  “Sybil”.
Fotografía, texto y/o dibujos, se metamorfosean y sugieren lo mismo; al final del viaje sólo se puede señalar gestual y mínimamente: “Héla allá” porque “VACA MIA” , “Sybil Brintrup” y el paisaje / tierra prometida en las coordenadas “41 º 14 latitud sur, 73º 24 longitud oeste” se identifican y se autorretratan.
Apuesta y gesto de esa larga ilusión de igualdad entre mente, paisaje y vida.
Borges dijo que la poesía surge del asombro: “de ser en este mundo, en el que hay otros y animales y estrellas”.
El asombro impregna el librillo VACA MIA en la convicción de ser paisaje / tierra y animal “rumiante hembra lechera ascética erótica”
La vaca es un rumiante. Está presente en la memoria colectiva: “Ella es panza, bonete, librillo y cuajo”.  Es metáfora general del trabajo del creador y del lector contemplativo. La metáfora de la ruminación.
Todo el paisaje de la infancia almacenado ha sido masticado y deglutido una y otra vez, rumiando en diferentes cámaras hasta metamofosearse en poesía concreta. Los lectores tendrán que ser activos para asimilar este viaje mental que propone el librillo y rumiar lentamente sus palabras / imágenes con que el texto se dibuja a sí mismo. Porque ahora, el tiempo definido de la escritura ha terminado y comienza el tiempo indefinido de la lectura.

Transcripciones de discurso del director del Museo de Nacional de Bellas Artes:
Milan Ivelic, pronunciado el 25 de octubre de 1996, en el auditorio del museo, para la presentación de los Romances, Ella y las ovejas.

Hemos sido convocados para asistir a un ritual que se ha hecho tradicional en los espacios de arte como cultura, y que consiste en mostrar un trabajo de arte que en este caso tiene una característica especial, se trata del lanzamiento de un libro, el que tengo en mis manos, titulado Los Romances, Ella y las ovejas, pero tiene la singularidad que el lanzamiento de este libro que constituye un texto poético esta vinculado de manera muy integrada a una video instalación cuyos monitores Uds. pueden observar,  Video-Instalación que podríamos adjetivar performática, por que la artista Sybil Brintrup se auto presenta a partir de un segmento del lenguaje que son las letras del alfabeto.
Me voy a permitir  introducir el texto con unas breves lecturas que permitan entregar una atmósfera que los vaya a ustedes, encaminado para lo que verán posteriormente en la video instalación en que también participo como coautora Maga Meneses. Hay una canción que inserta Sybil en su libro, que tal vez Uds. No la conocieron, yo sí.  Estoy hablando de  muchos años atrás cuando yo era muy niño. Era una canción infantil que todos nosotros aprendimos no se si Uds. Esa canción les fue cantada por respectivas mamás o no.
Como entre mis virtudes no está el canto voy a dedicarme simplemente a leer.
Caballito blanco llévame de aquí
Llévame a mi pueblo, donde yo nací.
Tengo, tengo, tengo, tú no tienes nada
Tengo tres ovejas en una cabaña
Una me da leche, otra me da lana
Y otra mantequilla para la semana.
Esta canción en el texto me parece a mi que constituye un rasgo biográfico,
Se me ocurre que Sybil conoció esta canción, en cierto modo son esas primeras aproximaciones que cuando uno es niño va teniendo de los animales que lo rodea, desde el gato al perro o al caballo y ciertamente la oveja. Pero esta aproximación infantil que forma parte de su texto poético, significa en un momento determinado una apropiación muy obsesiva muy posesiva donde las ovejas forman comunidad con el hombre.
Ovejas mías
Ovejas tuyas
Ovejas de el
Ovejas de ella
Ovejas nuestras
Ovejas vuestras
Ovejas todas
Y esta apropiación llamémosla comunitaria también se transforma en un momento dado de su texto, en rogativa y una de ellas se refiere a la oveja y entiéndase la metáfora poética que hay detrás cuando la oveja se ha perdido de su rebaño:
Rogativa
Ovejas tuyas:
Ruega por nosotros
Hebras del carnero
Ovejas perdidas
Ovejas de las calles
Ovejas vagabundas
Ovejas descarriadas
Ovejas negras
Ruega por nosotros.

Pero estas ovejas además se manifiestan en lo que podríamos llamar, la inmolación. Vuelvo a insistir en la necesaria correspondencia metafórica que se va produciendo con la propia artista que escribe y también con nosotros:
Rogativa:
Ovejas de mi país:
Ruega por nosotros
Unas veces vi
Ruega por nosotros
El degüello de ustedes
Ruega por nosotros
Cómo se llenaba el balde
Ruega por nosotros
Con su sangre roja y consistente
Ruega por nosotros
Cordero de Dios
Ruega por nosotros
Tú que quitabas
Ruega por nosotros
El dolor profundo.
Son algunas citas del texto poético, donde ya el propio libro constituye una armónica construcción de diseño que se inicia en las páginas de la izquierda con el alfabeto, letra x letra como dando origen a lo que es el mínimo minimorum del lenguaje hablado y ese alfabeto que aquí aparece impreso se desarrolla a través del cuerpo del artista en los monitores, tal vez  en un balbuceo a manera como el niño comienza aprendar el lenguaje y luego en una articulación mucho más modulada como consecuencia de la familiaridad que cada uno de nosotros tiene con respecto al lenguaje. Por eso digo para comprender esta ceremonia de hoy día: El libro forma parte y forma cuerpo con este video instalación performativa,.
Esto a manera de introducción.
Solo para instalarlos ahora a Uds. Observen el video instalación performativa.

Roberto Hozven
Pontificia Universidad Católica de Chile

Los Romances de Sybil Brintrup y sus reversos

Sybil Brintrup, artista plástica y poeta visual, es la autora de Los romances. Ella y las lechugas. Este libro objeto, que presentamos hoy día, ha sido publicado en el Museo Nacional de Bellas Artes. Este es el segundo libro-objeto de la serie “Los Romances” de Sybil después de Vaca mía, del año 1993.  Estamos frente a un libro – para mí – enigmático. La impresión, la textura, el color acero de sus tapas, el subtítulo (“Ella y las lechugas” después del título “Los Romances”), en una primera aproximación, me desconciertan. Pero también el libro me seduce. La convergencia del titulo con el subtitulo, me dice que puede haber romances entre las hierbas, romances comestibles que pueden saborearse con los ojos del intelector. Al pie de página en blanco que sigue la portada, una frase en lengua mapuche, con facha de sentencia sabia (¿si no por qué estaría ahí?) nos interpela: “Tañi pu koñingealu”. La traduce “Para mis hijos”. Obviamente, esta dedicatoria no solo es filial, no solo apostrofa a los hijos de su carne, sino que también es política. Desde el pie del blanco de página que sigue a la portada, esta dedicatoria convoca a todos los hijos del territorio chileno quiénes, compartiendo con nosotros el suelo, llegan a nuestras vidas y orejas, habitualmente, bajo la forma de la exclusión o de la amenaza. Bien, este libro los invita también a ellos a salir de su blanco informativo y a saborear estos romances de Sybil bajo la forma de hojas de lechuga letrada. Si las lechugas se saborean con las papilas de la lengua, las hojas de este libro nos invitan a la fraternidad con los mapuches, nuestros con nacionales. Si Baudelaire apostrofaba a sus lectores de infames, siendo sus hermanos; Sybil Brintrup nos convoca a la lectura de su libro mestizándonos bajo el amparo de una maternidad pareja. Esta dedicatoria, disimula al pie del blanco de la página que sigue a la portada esta preñada del marianismo que nutre a Chile y a Latinoamérica – según la enseñanza de Octavio Paz, de Pedro Morandé y de los también preciosos libros de Sonia Montecino.

La página siguiente nos pone frente a un epígrafe de Leonardo. El epígrafe es sospechoso. Una primera lectura nos dice que la sombra de las verduras, de las hortalizas y de todo ente participan siempre del azul y que dimensión de su sombra es proporcional a la lejanía del ojo: a mayor distancia mayor sombra, a mayor proximidad menor sombra. En suma, Leonardo nos hablaría de la perspectiva.   Este sentido lo encuentro receptivo; no me dice nada importante sobre el libro, aparte de indicarme la diversidad del sensible, tan cara a Leonardo. Pero no, la mansión de las verduras, sinónimos de obscenidad, de indecencia, de mal augurio (confronten el DRAE y el Petit Robert, que todo eso significa el étimo de obsceno), más mención del cielo bajo el campo semántico del “azul” mapuche me hacen entender otra cosa. Sí, el azul, en la cultura mapuche –si no lean “De sueños azules y contrasueños” de Elicura Chihauilaf- es el color cosmológico, ritual, originario, del cual emergen el mundo, sus seres, magias y encantos, equivalente al caos originante del mundo del cual cuentan los románticos y los presocráticos. El azul es un “vaso comunicante” con los abismos, las costumbres y los espacios estelares desde los cuales fueron arrojados los mapuches y los hombres; sin fondo del ser del cual surgen los entes como irradiaciones lumínicas que indican la concavidad del ser y del ojo. Este azul –para mí- está más cerca de las resonancias cósmicas de la poesía mistraliana y de la intrahistoria mariana (la importancia de la virgen María como regazo cósmico que nos cobija a todos) que de los ecos renacentistas

deslumbrados por el racionalismo del recién afirmado Yo. Más concretamente, creo que este epígrafe, veladamente mapuche y mariano bajo su coartada leonardesca, nos invita a mirar, a contemplar y a sumirnos en las imágenes que sigue (más que sólo leerlas) de una manera más sensible que la geometral de la perspectiva. Digo que este libro nos invita a practicar una visión que nos deja zarandear por impresiones visuales subjetivas (más que objetivamente sujetas a una estructuración matemática del espacio, como la perspectiva), locales (y no universales) y heterogéneas (es decir, no sujetas a una homogeneidad de lugares y direcciones). Esta percepción “enloquecida de espacio”  (parafraseo a la Mistral), por lo demás, es la que nos ocurre todas las veces que nos enamoramos o que, como Robinson, somos arrojados a un medio natural o social de lo cual desconocemos  los referentes. Imaginémosnos, por un momento, como veríamos y percibiríamos la realidad, como construiríamos nuestra visión de los otros y de nosotros, en medio de un poblado de criaturas cibernéticas, entrampados en esos úteros succiónales que rodeaban a Sigouney Weaber en la serie fílmica Alien, o en medio de la cuidad oriental, sin posibilidad alguna de articular una lengua franca que, a través de las lengua nativas, nos devuelva al mundo acostumbrado. El horror está  en la disolución de los marcos de referencia; pero también el prodigio de volver a contemplar el mundo con los ojos de primer día. Renacer a una compresión mas minimalista de su propia habla. En este sentido, este texto encontró muy bien su titulo: Romances. Ese relato de búsqueda donde un héroe o heroína descubren una verdad fundamental para la humanidad y para ellos mismo; sea el Santo Grial en el ciclo artúrico de los caballeros de la mesa redonda o la identidad del terruño por los buscadores de la matria chilena (Gabriela Mistral o Benjamín Subercaseaux).

Doy vuelta otra página. Al pie de la portadilla titulada “Ella y las lechugas”, otro mensaje, esta vez cursiva: “Texto sinfónico”. Ose, el texto de este libro hay que leerlo como un conjunto de voces, de instrumentos, o de ambas cosas, que suenan acorde a la “vez” (DRAE), ¿Qué se acuerda? Creo que a los objetos con su recuerdo, a los objetos con las huellas que en ellos han quedado del transito de los sujetos y eventos que por ellos han transitado. Este libro, con su textura, nos invita a despertarnos en el olvido en que hemos dejado experiencias que, un día, fueron fundadoras para nosotros,. Estos Romances de Sybil abogan por el azul, por el espacio que ahoga de inmenso (al decir de Marinetti) nuestra habitual percepción instrumental, economista y utilitaria de las cosas y de los hombres. En este sentido este libro es géneros, ritual y romanesco. Quiere rescatar las primeras sensaciones y sensibilidades que acompañan nuestra primera mención y articulación de las cosas de nuestro uso, costumbres y creencias cotidianos. Inmersión en los objetos y usos cotidianos porque sí. Oigamos un fragmento de uno de sus poemas,  “Goce cercano”.
Para mí/ Sólo es posible la escritura / En papel transparente./ Prefiero el lápiz
gráfico/ Más suave/ Y su trazo teneu/ Que me ayuda,/ Que me hace puente,
que hace de puente entre las letras,/ Mis dedos y / La voz que encarnan, / la letra
impresa/ Por el cuerpo del mundo/ Por la voz del aire/ Por el aire al verlo” (41)
Vuelo hacia los comienzos, a las páginas no numeradas, después de la portadilla,
Que preceden inmediatamente a las numeradas. Una hoja de papel mantequilla, delgada y translucida, superpuesta sobre una lámina que muestra dos sillas, sus sombras respectivas sobre un parquet lustroso de la luz y de sombras y, de un modo casi invisible a la mirada a través de la hoja transparente, hay que levantarla para percibir la proyección de las sillas sobre el muro. El valor de esta hoja transparente sobrepuesta –creo- es el de una parábola. Al revés de las ideas platónicas percibidas   degradadamente solo a través de las sombras proyectadas sobre la pared de la caverna, Sybil Brintrup nos frota contra las narices los originales platónicos dejando en la sombra a las sombras. Sólo antepone a esas sillas encantadas una hoja translucida que evoca el “block maravilloso” con el que Freud representa mecánica y plásticamente el funcionamiento de las facultades de nuestro aparato psíquico perceptor. La capacidad de percibir percepciones (cuando escribimos sobre un delgado papel encerado) y a la vez recomenzar todo el proceso (cuando despegamos la hoja encerada haciendo desaparecer las escrituras anteriores de la lámina de resina bajo ella). En síntesis, por medio de este “block”, Freud figura el carácter de palimpsesto que caracteriza a la psique humana así como a todo sus productos culturales. La humanidad, todo lo que nos rodea, es un archivo de huellas y de escrituras que jamás desaparecen de nuestra visión interior, intrahistórica y ritual aunque hayan desaparecido de nuestro campo perceptivo conciente y geometral. No, todo lo vivido es legible y recuperable a condiciones de la que sepamos “barrer lentamente/ lo que acabamos de leer” (57), de que inventemos la “credulidad”/ la centellante confianza/ que hace posible la escritura/ habitante palatina / insistente y curricular/ casa casita/ techo/ para el organdí de hablar” (43).
¿Por qué el habla es “organdí”? es decir, tela blanca de algodón muy fina y transparente” (DRAE)
La respuesta la encontramos cifrada en los paréntesis al sesgo, al pié de las páginas impares 7 a 27. Estos paréntesis unilineales son legibles para una lectura directa; Debemos leerlos de revés, sirviéndonos del espejo. Estos paréntesis de Sybil Brintrup suscriben la afirmación gracianesca: “Las cosas del mundo se han hecho transportables a causa de la modernización, después que las imágenes se han separado de los seres que las proyectan, Sybil procede a rearmar en solitario el diccionario de nuestra sensibilidad habitual. Su objeto; acordar las palabras con el gesto que las anima e intenciona, comenzando con el primer significador de nuestros ánimos: la boca, la lengua, la vocalización. Para realizarlo, Sybil procede a revertir y a desdoblar, a manera fina, transparente y sutil del “organdí del habla”, todos los órganos significantes, carnales, por medio de los que significamos lo que somos y no somos, o que simulamos y disimulamos. Como Esopo, Sybil nos afirma que la lengua es el comodín universal que ejecuta la cultura, que la articula vocalizándola. Como Rimbaud, Sybil afirma, por una parte, que el fono articulado por los resonadores bucales (glotis, paredes de la faringe, boca, lengua, labios) configura un sistema de equivalencias con la diversidad de elementos del mundo; por otra, nos añade que este sistema de equivalencias operan por su verso como por su reverso. En la página 24 encontramos la descripción poético-fonética de la “J”; en la página siguiente una puesta en escena de sus análogos: “¿Qué tal pereji? / ¿Tartajeas? / (shsh… en esta zona de pollullas, zorzales, golondrinas, guarros, shsh..)”. Estos reversos son todos los paréntesis que leemos al sesgo, en el espejo, al pie de las páginas 7 a 27, como un mensaje venido del mas alla de nuestra manera habitual de escuchar y de leer: “(para ello abre la boca)” (7), “(para ello la lengua reposa)” (9) “(para ellos se humedece la boca)” (11), “(para ello el paladar se despeja(“ (13), “(para ellos silenciosamente comienza a vibrar la glotis)” (15), etc. Gracias.

Justo Pastor Mellado
NOTA SOBRE UNA DOBLE BANDA ENUNCIATIVA

Los videos de Sybil Brintrup solo se manifiestan como soportes temporales y suplementarios de un trabajo de obra que sobrepasa la frontera de la videografía.
Con el video-arte, en un momento determinado de su historia, ha concurrido algo similar a la distinción que se ha establecido entre “artista” y “grabadores”. Estos últimos se han refugiado en el fetichismo de la cocina del grabado, sin aceptar que el desarrollo del arte contemporáneo los ha dejado parcialmente fuera del debate. No pocos videastas actuales han sucumbido en el fetichismo de la tecnología y de los medios digitales, instalando condiciones de reproducción gremial de unas practicas que les deben, todavía, al espacio plástico lo especial de la inscripción en el sistema del arte. Esto último ha ocurrido gracias a la persistencia inespecífica de los artistas no-videastas, que toman, justamente, la videografía, como un soporte temporal. Sin embargo, así como ha venido ocurriendo con la fotografía, en el sentido de haberse convertido en materia privilegiada de trabajo de los artista visuales, después de haber satisfecho la petición documental (registro de obras), el trato que Sybil Brintrup sostiene con la práctica de video asume la ambigüedad del formato y de las exigencias que la circulación de su propia obra planeta. Es decir, no explota sus posibilidades técnicas más que para regresar a la pulcritud de las primeras cintas históricas, en que cámara fija y el énfasis preformativo pasan a definir el carácter de la composición. A fuerza de subordinar el video a la documentación, sobrepasa la documentación desde la limpieza formal de un acto preformativo desde el cual tampoco se podría definir el límite de su género.

Escribir sobre el trabajo de Sybil Brintrup, entonces constituye un gran desafió formal ¿Cómo situarlo? ¿En poesía visual? ¿En performatividad? ¿En el objetualismo duro? En definitiva: ¿En el espacio literario? ¿En el espacio plástico? ¿Y si fuera este último, en que franja de productividad? Lo cierto es que su trabajo no puede ser analizado sin abordar su estrategia constituyente. Las primeras observaciones enunciativas sobre los fardos de pasto son análogas a sus investigaciones guturales que hacen la factura de la puntuación en su lectura histórica del MAC. Es como si una misma banda enunciativa, pronunciara dos discursos. De verdad como ventríloco marsellés de la novela de Roussel, su lengua es bifida, ya que articula dos idiomas al mismo tiempo. Uno, en el presente indicativo, el otro, en el presente arcaico, remetible en su actualidad a una fase preverbal de su enunciación. Pero, en verdad, no por ello menos indicial.

Hablaré, entonces, de una indicialidad de segundo grado, que se verifica en una línea sonora sub-versiva. En este sentido, el trabajo monta y reproduce una pulsación gráfica, sobre una línea fabricada por la sucesión de  interrupciones. Es decir, que corre por debajo de las descripciones de la acción de recortar una lonja de realidad: vio un camión cargado de fardos. Dicha lonja teatralizable consiste, simplemente, en el registro de la mención verbal a una mirada pasada, que solo se actualiza en otra lengua. En ese orden. Luego, la fecha, como consecuencia de la firma: ella vio. En seguida, la carga semántica del sonoro arcaico, marcando las condiciones de enunciación de las descripciones.

¿De qué otro modo llamarías? No son, descripciones, en sentido estricto. Son relatos de máxima concreción “narrativa”, que necesitan un enmarque para su montaje en la cadena sonora. La visualidad queda simplemente regalada a la puesta en evidencia del sujeto de la enunciación. Como si las intercepciones sonoras aceleraran las pausas de los enmarcamientos “lenguajeros” de las escenas de fardo. Fardos que son recogidos, como resoluciones de un “cubismos blando”, confeccionados para servir de referencia de cambio, en la economía agraria. La lengua, siempre portando consigo el fantasma de una determinación originaría, actualizada en la ceremonia del registro. Pero la pulcritud del recurso tecnológico apunta a otra cosa; a poner en circulación, no ya un modelo para armar (montaje), sino tan solo un modo de producir la escena de la lectura más adecuada a las exigencias de un texto que pone todas las dificultades para ser “visualizado”.